В Москве, да и в других городах
России, стартовал новый театрально-выставочный сезон. Из 179 театральных спектаклей,
информация о которых отражена в интернете (по материалам «Афиши» yandex.ru) почти треть составляют постановки
так или иначе переосмысливающие классические драматические сюжеты либо
использующие их элементы, названия и сюжеты – то есть то, что на первый взгляд
можно было бы обозначить термином «современное искусство». Ещё около 10 %
составляют постановки для детей, остальное – классика отечественной
драматургии.
Тем не менее вот уже в течении двух лет ни в одном театре Москвы не идут классические постановки Шекспира или Гёте – «Гамлет» и «Фауст» ставятся исключительно в новаторском ключе, а теперь новое прочтение обрела и русская классика – о новом видении истории «Князя Игоря» заявляет театр «Новой оперы».
Все новаторские постановки по сути своей разделяются на три категории: давно забытое старое, поставленное теперь без декораций и костюмов; давно забытое старое, поставленное теперь в дорогих декорациях и под современную музыку, и новое, но мрачное и депрессивное, повествующее о жизни кавказских эмигрантов в Москве (пьеса «Однушка в Измайлово» поставленная в тетре.doc), о самоубийствах, о заключенных («Дурочка и ЗЭК», Школа современной пьесы) и жизни в нищите («Двое на качелях», ЦДКЖ). Иногда старое бывает не таким уж и забытым – так уже который год продолжает собирать свой урожай прибыли мюзикл «Иисус Христос – Суперзвезда» и многочисленные новаторские постановки «Ромео и Джульетты», «Мастера и Маргариты» и т. д.
Дело даже не в том, что беглый анализ репертуара столичных театров подводит нас к мысли о том, что всё новое в нашей жизни – это нищета, проституция и суицид. И не в том, что всё новое на поверку зачастую оказывается только вариациями на тему старого. Об этом говорится давно и много. Автора статьи в данном случае больше заинтересовал вопрос – что же это такое, «современное искусство», и кто именно определяет степень его современности?
Термин «современное искусство» впервые употребила в своей диссертации Розалинда Краусс в начале 70-х гг. С тех пор прошло более сорока лет, но представления о «современном» в искусстве в глазах псевдоинтеллектуальной элиты изменились не сильно.
Схожая с театральной ситуация наблюдается в Афише работы выставок: одна из трёх доминирующих тем, наравне с космосом и традиционной культурой России и народов мира, здесь – «современное искусство». «Современное искусство», таким образом, отчётливо претендует роль на некого отражения сегодняшнего дня, стоящее между прошлым и будущим. Однако визуально день сегодняшний в глазах художника мало похож на то, что мы видим за окном – взять хотя бы скульптуры Александр Рукавишникова, Михаил Переяславеца и других скульпторов, представленные в парке «Коломенское» наравне с монументальной архитектурой прошлого тысячелетия.
В чём причина такого радикального несоответствия современности и её изображения? Ответ деятелей современного искусства прост: они, наследуя старинным японским традициям живописи сумие, отображают не реальность, а субъективное видение художником мира.
Сложно спорить с этой позицией, потому как в условиях постмодерна, когда не осталось непреложных истин и не подвергнутых сомнению аксиом, всё, о чём мы можем говорить – наше субъективное ИМХО. Остаётся загадкой лишь одно – по какой причине японские художники сто и более лет назад видели мир куда более похожим на то, что видим мы чем те ужасающие картины, которые отражаются в зрачках «современных» художников.
Секрет противоречия прост и прячется он в закономерностях заимствования и наследования в культуре. Так наравне с японской традицией Э. Демпси возводит истоки «современного искусства» к традициям импрессионизма и далее, через многие стадии и разветвления - к тем формам, которое оно приобретает сейчас.
Демпси, однако, не пишет о том, что импрессионизм уже был неоднороден по своей сути. Наравне с субъективной эстетикой работ Клода Моне он включал в себя и гипертрофированный, вызывающий по тем временам «гиперреализм» Эдгара Деги и Пьера Огюста Ренуара. Позднее течения живописи, скульптуры и архитектуры, произошедшие от импрессионизма делились много раз.
Одни художники уходили в поиски формы и совершенного цвета, как Жорж Сёра, другие – концетрировались на отображении собственных эмоциональных ощущений от предмета как Эгон Шиле, третьи и четвёртые продолжали искать новые грани реализма – в повседневной жизни города, как Джордж Беллоуз, и в интимных сферах жизни человека, изображение которых опасно приблизилось бы к порнографии, если бы в нём сохранялся эстетический элемент – как Эрнст Людфиг Кирхнер.
Как мы видим, уже сто лет назад современное искусство было многогранно и разнообразно и различалось между собой как жизнь во Владивостоке и в Новороссийске. А за прошедшие сто лет оно расщепилось лишь сильней.
Две крайние формы современного искусства – абстракция и гиперреализм, и каждая из них может выражать как стремление отображения чего-либо, так и простой эксперимент с формой. Блеск современного искусства заключается в том, что никто из нас, непосвящённых зрителей, не может отличить одно от другого. Никто из нас не может сказать даже, есть ли в объекте «современного искусства» хотя бы что-то одно. А зачастую не могут сказать этого даже сами «коллеги по цеху», которые, казалось бы, должны разбираться в искусстве куда лучше нас.
Современное искусство – экспериментальное поле классической культуры, тот полигон, на котором можно открыть и атомную энергию, и бубонную чуму. И будто опасаясь, что эти тайные силы станут подвластны кому-то кроме них самих, «современные» художники спешат отгородить его от массовой культуры и всего, что может быть понято зрителем, а значит верифицируемо на предмет качества. От всего, что несёт в себе положительный ценностный заряд. От всего, что не позволило бы им продолжать стоять на позициях деилогизации и утверждать, что «Наша душа, лишь недавно пробудившаяся от долгого периода материализма, таит в себе зародыш отчаяния - следствие неверия, бессмысленности и бесцельности».
Бессмысленность и бесцельность мироздания констатировал В. Кандинский в начале XX века, то есть около сотни лет назад. Если предположить, что для его эпохи это резюме выглядело современно и актуально, то не следует ли предположить так же, что последующие сто лет не должны были пройти для человечества в пустую? Отказ от смыслов, однако, выгоден тем, получает гранты за констатацию этой бессмысленности, за принципиальное отсутствие поисков целей и ценностей, за критику общества потребления, а заодно с ним и всех других возможных обществ. Констатация тупика – не есть поиск пути. Особенно если она длится на протяжении сотни лет.
В этом, пожалуй, и состоит нищета. Сто лет назад «современное искусство» могло позволить себе объявлять о собственном новаторстве, о собственных революционных возможностях в области воздействия цвета и абстракции на сознание человека. Безусловно, это воздействие есть. Но если «современное искусство» не нашло его за всю прошедшую сотню лет, возможно, пришло время признать, что в нём давно уже нет ничего современного, а искать нужно в другой стороне.
