Когда несколько месяцев назад умер Алексей Балабанов, я, подобно множеству других ценителей его творчества, ощутил кончину этого человека, с которым никогда не был знаком, как огромную личную потерю. Говоря словами Толстого - будто «опора какая-то отскочила». Но не потому, что он был неким «учителем жизни» (на эту роль он никогда и не претендовал), а потому чтов современной русской художественной культуре он сделался для меня, по сути, единственнымсобеседником, с которым я мог – виртуально естественно - обсудить волнующие меня вопросы. Ни с кем из его коллег, так же как ни с кем из нынешних мастеров изящной словесности, у меня такого диалога не получалось – было не интересно.
Балабанов, без сомнения, лучший русский кинорежиссёр последнего двадцатилетия. Блестящий профессионал, он умел снимать всё: тонкие экранизации Беккета, Кафки, Булгакова, эстетские ретро-драмы, натуралистические психотриллеры, увлекательные боевики, проникновенные мелодрамы, чёрные комедии… - везде создавая шедевры. Уже сейчас подавляющее число его картин – киноклассика.
Важнее, однако, другое: при всём разнообразии жанров и тем, творчество Балабанова имеет единую, только ему присущую тональность, через которую сквозит ярко выраженное индивидуальное миросозерцание. Наиболее проницательные критики называли режиссёра «Брата» экзистенциалистом, и это верно, если понимать экзистенциализм не в философско-«школьном», а в широком смысле слова – как стремление думать и говорить «с последней прямотой» о «последних вещах».
Хрупкость и одиночество человеческого начала перед лицом жестокого и враждебного мира, который таков именно потому, что само это человеческое начало отравлено жестокостью и враждой – вот, как мне кажется, главный лейтмотив балабановского кинематографа, пристально исследующего природу человеческого зла из картины в картину. Наиболее сгущённый, метафизический образ Зла Балабанов создаёт в крайне неприятном – но и, возможно, самом совершенном своём фильме – «Про уродов и людей». Иоганн и Виктор Иванович в завораживающем исполнении Сергея Маковецкого и Виктора Сухорукова, растлевающие и извращающие всё, к чему они прикасаются, всё, что ещё недавно казалось воплощением чистоты и гармонии – сильнейшие персонификации Тьмы в мировом кино. Впрочем, капитан Журов (Алексей Полуян) из «Груза 200» - фигура не менее символическая и демоническая, просто советская милицейская форма мешает разглядеть в нём нечто большее, чем мента-садиста.
Люди оптимистического склада пеняют Балабанову за его «жестокость», «извращённость», «мизантропию», «копание в грязи»… Он действительно - «жестокий талант», с необыкновенной чуткостью обнаруживающий «тёмное начало» в человеке. Но неужели людей, воспитанных в русской культуре, это должно шокировать после Гоголя, Достоевского, Фёдора Сологуба, Леонида Андреева? Неужели забыты классические строки Боратынского: «Благословен святое возвестивший! / Но в глубине разврата не погиб / Какой-нибудь неправедный изгиб / Сердец людских пред нами обнаживший. / Две области: сияния и тьмы / Исследовать равно стремимся мы»? Неужели гуманизм состоит в том, чтобы рисовать благостные картинки, не думая об опыте истории, причём совсем недавней?
Ибо, конечно, Балабанов не просто «прирождённый» пессимист (хотя, похоже, его психотип был именно таков), но, кроме того, его буквально перепахали «лихие девяностые» с их пышным цветением жестокости и насилия: от низов (криминальный беспредел) – до верхов (расстрел Верховного Совета), да добавим сюда чеченские войны… Такой исторический опыт отнюдь не свидетельствует о благости человеческой природы. Обыватель легко подобное забывает, ему хочется успокоиться и не думать о неприятном, но художнику с обострённым восприятием мрака от столь богатого материала отделаться трудно. Поэтому-то Балабанов психологически так и не вышел из девяностых, даже его последний фильм-притча о смерти «Я тоже хочу» по антуражу отсылает к ним. Что ж, у каждого творца есть своя историческая (и эстетическая) ограниченность, но она далеко не всегда мешает большим художественным достижениям.
Призма девяностых Балабанову не помешала. Напротив, она придала его экзистенциализму социальную плоть, да такую выразительную, что большинством зрителей режиссёр воспринимается в первую очередь как мастер социального кино. Действительно, Балабанов – выдающийся социолог от кинематографа, это вторая грань его таланта, не менее важная для оценки места режиссёра в истории русской культуры.
М.П. Погодин некогда говорил, что «Недоросля» Фонвизина надо целиком включать в курс русской истории, подобное же можно повторить в отношении практически всех балабановских фильмов о девяностых (прежде всего, разумеется, в отношении первого «Брата»), настолько точно там зафиксированы характерные приметы этого переходного десятилетия, когда буквально на крови и костях происходило становление эрэфовского социума. Девяностые снимались Балабановым с разных ракурсов – романтико-героического в «Братьях» и «Войне», гротескно-сатирического в «Жмурках», лирико-мелодраматического в «Мне не больно», безысходно-трагического в «Кочегаре». В совокупности получился необыкновенно противоречивый, но и необыкновенно объёмный (как сама жизнь) образ эпохи – уникальный материал для историка (не сомневаюсь, что в недалёком будущем на этом материале будет защищена не одна диссертация).
Впрочем, Балабанов не только даёт ценнейший материал для обобщений, не только наблюдательно фиксирует детали, он сам тщательно и умно анализирует социальные процессы, протекавшие в девяностых. Например, «Жмурки», несмотря на всю свою «чёрную» комедийность, представляют собой образцовое исследование механизмов «великой криминальной революции». Наконец, режиссёр ещё и прогнозирует - как правило, снайперски точно. В «Брате» предсказана волна нового русского национализма, в «Брате-2» - риторика путинского «вставания с колен», но уже в финале «Войны» интуиция художника угадывает, чем вся эта болтовня обернётся: героический солдат Иван «за убийство мирных жителей Российской Федерации» окажется под судом, а пособник бандитов чабан Руслан Шамаев переберётся в Москву и устроит сына учиться в МГУ.
Отдельный вопрос – влияние фильмов Балабанова на те процессы, которые он столь талантливо показывал. Оно несомненно - во всяком случае, в плане развития националистического дискурса – афоризмы Данилы Багров ставшие, по сути, народными поговорками, сделали для его легитимации едва ли не больше, чем все национал-патриотические издания вместе взятые.
Нередко можно услышать: «Ну, про девяностые, положим, Балабанов снял хорошо, но что ж он про «нулевые»-то не высказался? А ведь мы так от него этого ждали! Испугался?» Странно такое слышать. Во-первых, снимать про «нулевые» с той степенью откровенности, с какой Балабанов снимал про девяностые, сегодня, когда серьёзное социальное кино фактически запрещено, просто невозможно – такой фильм не выйдет на экраны. Во-вторых, о «нулевых» Балабанов высказался совершенно определённо в своей самой концептуальной работе «Груз 200».
То есть, конечно, там не только про «нулевые», но про них – в первую очередь. Недаром некоторые критики этого фильма из советофилов обвиняли режиссёра в фактических неточностях: в 1984 году такого не было! Но не странно ли, что обычно столь скрупулёзный в деталях, когда речь шла о девяностых, Балабанов в «Грузе» менее всего заботится об исторической точности (хотя, в общем, удушливая атмосфера конца застоя воспроизведена им вполне достоверно), и только поразительная наивность большинства зрителей мешает им понять, что этим самым автор прозрачно намекает: не 1984 год его интересует, а нечто иное. А именно: то советское наследие, которое не умерло в 1984 году, а пережив перестройку и девяностые, реанимировалось в новом облике в виде развитого путинизма.
Метафоры «Груза» до того прозрачны, что в пересказе-расшифровке будут выглядеть совсем примитивно. Но воплощённые на экране великим режиссёром они дают художественно убедительную и исчерпывающую формулу современной РФ: насильническая, но импотентная власть, исходящая от неармейских офицеров (случайно ли на роль Журова подобран актёр по типажу напоминающий нацлидера?), безуспешно пытается «любить» управляемую ей страну, но только и может, что доставлять ей мучения. В принципе, предложен и вариант избавления от такой власти – финальный выстрел мстительницы Антонины. По-моему, Балабанов сказал более чем достаточно.
Он вообще сказал своими картинами очень много о российском обществе конца 20 – начала 21 века. Правда, сказал мало приятного, но разве оно заслуживает чего-то иного? В конце концов, Алексей Балабанов устал от него – от этого бесконечного обыденного ада – и попросился на Колокольню Счастья, при этом смиренно признав в своей последней работе, что он её недостоин.
Фильмы Балабанова – не сомневаюсь – и новыми поколениями зрителей будут восприниматься не только как исторические документы, но и как полноценные художественные произведения именно потому, что в них почти всегда витает экзистенциальный ветерок вечного и вневременного, заставлявший Данилу Багрова спрашивать: «Скажи, немец, а зачем мы живём?»
Надеюсь, всё же его приняли. Вот только нам теперь здесь поговорить не с кем…
