Говорят, лучший способ отвлечься от работы — сменить сферу деятельности. Но не чересчур, потому как можно переусердствовать. Хотя знавал я одного финансового аналитика, который после тяжёлого дня ездил на своём «Ягуаре» на окраинные дискотеки — бухнуть и подраться, в общем, снять стресс. Но, к счастью, моя работа поспокойнее и не требует столь радикальных мер. Я — типичный «человек пишущий», чернильная душа. Что поделаешь, раз так вышло. А значит, для меня отдых — отвлечься от злобы дня и написать что-нибудь, скажем, культурологическое, а то и философское.
Ну, на философию у меня сейчас нет настроения. А вот насчёт культурки — варум нихт. Я давно хотел написать про несколько свежепрочитенных книжек и пару киношек, которые довелось посмотреть.
Увы, в последнее время читаю я мало, а уж про кино и говорить не приходится. Бондарчука я так и не видел, например. Посмотрю, когда выйдет на приличного качества дивидишке, лучше официально изготовленной. Тогда и погляжу, что там да как. Хотя, судя по разговорам, я немного потерял — так что ещё не факт, что буду смотреть.
Зато «Стиляги» мне на дивидишке попались.
ВЫДЕЛКА
Сразу признаю: фильм хорошо сделан. Это где-то даже удивительно, до чего хорошо он сделан. Начиная от актёрской игры — тут разве что главный герой подкачал, да и то, у него роль уж очень специальная, сложно не подкачать. И кончая монтажом: я вообще не заметил лишних кадров. Нет, не буду врать, заметил, но это уже придирки.
О жанре. Это типа мюзикл, правда, не вполне традиционный. Традиционный мюзикл предполагает, например, что песни для него пишутся отдельно. В «Стилягах» попользованы в хвост и в гриву «старые песни о главном», в основном «русский рок», соответствующим образом переделанный, не без издёвки и «гоблинства». Точнее, тут такое «гоблинство» наоборот — не издевательская озвучка под классические кадры, а наоборот: узнаваемый текст с устоявшейся традицией восприятия, с переписанной музыкой — а иногда и словами — и пущенный под крайне ехидный видеоряд: чего стоят комсомольцы, раскачивающиеся под «скованные одной цепью» в стилистике пинкфлойдовской «Стены»!
Но это, кстати, вполне в отечественной традиции. Что-что, а переосмысливать, перелагать-переклеивать, причём практически что угодно и во что угодно — этого умения у нас не отнимешь, разве только «нарочно не давать». Ну и публика наша это самое переосмысление практически всегда воспринимает как минимум с интересом, а в случае удачного исполнения — с восторгом. В нашем случае исполнение — удачное. Да-да, я понимаю, что тут поработала «не добродетель, а нужда» — ну не нашли нормального композитора и всё такое. Но добрая половина всего хорошего, что у нас есть — это именно что «добродетель из нужды». Добро из зла сделать нельзя, конфетку из говна сложно, а вот удачное решение на месте технического провала — это обычный путь прогресса. Хули.
Тут можно ещё порассуждать о каноне и отступлениях от него, но это на самом деле не так интересно. То есть интересно, но не в моём исполнении. Я не кинокритик никаким боком, я про смысл.
А вот смысл — точнее, смыслы — тут интересные.
Сразу скажу: дальше меня не будет интересовать вопрос исторической достоверности. Её тут нет и быть не может. Как выглядели, вели себя, воспринимали мир и друг друга реальные «стиляги» и реальные «комсомольцы» — это всё крайне интересно, но к фильму прямого отношения не имеет. Я бы даже сказал, что киношники переборщили с исторической достоверностью. Хотя, пожалуй, нет: именно сочетание «натуральных вещичек» того времени, всех этих ламп, кроватей и кастрюль, с абсолютно карнавальными эпизодами — это эффектно.
Историческая достоверность в фильме не ночевала и по части социально-идеологической. Советское общество было «не совсем таким», а в чём-то и «совсем не таким». Ну да, кто бы спорил. Всё было и не так, и сложнее, и т.д. и т.п.
Однако определённая модель советского общества, очень простая, но по-своему красивая и убедительная, «Стилягами» всё же предлагается. Её и разберём.
На всякий случай я ещё раз предупреждаю: всё, что сказано ниже, не следует принимать за анализ реального советского общества. Это именно картинка – причём не только показанная в фильме прямо, но и подразумеваемая. Она, разумеется, как-то соотносится с исторической реальностью, и эти точки соотнесения я постараюсь найти и указать. Но принимать одно за другое не следует.
Разумеется, я понимаю, что за отмазку это предупреждение не проканает: людям трудно говорить об условностях, поэтому почти неизбежен бессмысленный спор о том, «как оно всё было на самом деле, а не в кино». Но попробуйте, товарищи, всё-таки сосредоточиться на той мысли, что мы говорим о кино. Причём не только о том, что в кино снято, но и о том, что подразумевается. Это последнее обстоятельство заставит нас обращаться к реальности, а точнее – к существующим представлениям о реальности того времени (которые фильм и эксплуатирует). Но всё-таки прошу – без особой надежды на то, что мою просьбу услышат – хотя бы постараться понять, что речь не идет о том, «как оно было на самом деле». Нас интересует, во-первых, фильм, и, во-вторых, миф.
СОВЕТСКИЙ МИР: СЕРОСТЬ, СОВЕСТЬ, ЖАЛОСТЬ
Мир фильма резко разделён на две части — условно «серую» (она же советская) и условно «цветную» (антисоветской её называть пока не будем). Приём банальный до ужаса, но в данном случае уместный.
Несколько в сторону. Сама по себе оппозиция «серого» и «цветного» — это «светский» вариант фундаментального религиозного противопоставления Света и Тьмы. Светский — именно потому, что видение Света обращает нас к его Источнику, а цвет — это всегда цвет чего-то, то есть цвет вещей, вещества, материи.
В нашем фильме — материи в самом буквальной смысле, «материальчика», «тряпок». Серое — тоже цвет тряпки, причём одетые в серые тряпки считают, что одеваются так из идеологических соображений.
Отчасти так: серое — цвет материализма, что философского, что экономического: колер догмы, опирающейся на образы «низа», «фундамента», «основы», «производственных отношений» и прочего подвала бытия. «Коммунистический красный цвет», в свою очередь — это цвет диалектики, динамической стороны всепобеждающего учения. Таким образом, советский мир — скорее «серый с вкраплениями красного»: как комсомольский значок на пиджаке активиста[1].
Тут придётся сделать шаг в сторону, а точнее — ступить на скользкую дорожку, так как дальше речь пойдёт о гендерной, извините за нехорошее слово, теме. Которая тут цветёт и пахнет — так что лучше взяться за эту тему сразу. Иначе будет непонятно остальное.
Сказанное выше о «красно-сером» советском мире наводит на мысль, что это мир сугубо мужской, брючно-пиджачный. Но если приглядеться, получается совсем иное. Советский мир, как он изображён в фильме — это мир, в котором власть принадлежит женщинам. Во всяком случае, власть низовая, «на земле». Так вот, эта власть имеет женское лицо. Причём лицо, перекошенное ненавистью к мужчинам — точнее говоря, к мужскому естеству, к сексуальности, и всему с ней связанному. Ибо властью в этом мире обладают только в той мере, в которой воздерживаются от секса. Женское воздержание — столп и утверждение этой власти.
В некоторых случаях это очевидно: достаточно посмотреть на хищную и жалкую стаю комсомольцев-бригадмиловцев, ведомых в ночь страшной кастрирующей валькирией, комсомолкой Катей. Комсомольцы в сером, которые с ножницами в руках ловят стиляг, валят их на землю и отрезают всё торчащее: тут никакого Фрёйда не нужно, сцены отсекания кока или галстука более чем красноречивы сами по себе.
Но даже самая ничтожная толика власти покупается в этом мире всё той же ценой. Например, несчастная мать Полины-Пользы, которая, утверждая своё право на власть над дочерью, прибегает в качестве последнего, решающего аргумента к такому признанию: «я после отца... за десять лет ни налево, ни направо не посмотрела ни разу!».
И это вполне понятно — и даже неизбежно.
Коммунистическая идеология в сталинском варианте основана на идее верности идеалам — «идеям Ильича», «философии Маркса» и так далее. Но можно сказать и проще — это верность мёртвым (феминистки вставили бы — «мёртвым белым мужчинам»). Сюда же относится и верность Сталину, к которому относились как к «мёртвому при жизни»[2]. А верность предполагает прежде всего верность сексуальную, без этого никак. И, разумеется, женскую: именно женщины могут быть верны «безо всяких, понимаете ли, двусмысленностей». Поэтому именно женщинам отведена роль хранительниц заветов.
Низовой советский мир, показанный в фильме — это мир бесконечно длящегося симоновского стиха «Жди меня». Сила этого бесконечного женского ожидания того, кто никогда не вернётся, и хранения себя для него — это и была та сила, которой был жив сталинский социализм. И которую стиляги подрывали — прежде всего биологически, своим демонстративным «жеребячеством»[3].
Какой-нибудь культуролог непременно добавил бы обычную мантру о том, что подобные идеалы — это, дескать, «искажённое православие». Это не так. Христианство — в том числе православие, разумеется — предполагает веру в присутствие Бога в мире, или, во всяком случае, жизнь в присутствии Бога: «нужно существовать так, как если бы он был». Это не просто другое — это противоположное. Иисус, как верят христиане, воскрес и ныне жив, а советские святыни были не живыми, а «живее живых» — то есть, читай, мёртвыми. И если уж сравнивать советское мировоззрение с христианством — то соответствующее настроение было, наверное, у апостолов в те три дня, что прошли между Распятием и Воскресением.
Тут, пожалуй, стоит вернуться к теме «тряпочек». Генезис советского «совпаршива», кошмарной советской одежды времён пятидесятых, в свете вышесказанного становится вполне ясен. Это ни что иное, как траур. То есть одежда, уместная на похоронах.
Поскольку советская жизнь подразумевала вечную тризну по почившим вождям и изъявление вечной верности им, только траур — вечный, перманентный траур! — был адекватен вечнотекущему моменту[4]. Отсюда и эти вечные чёрные и серые пиджаки, и жуткие женские «наряды» (слово, абсолютно противоположное по смыслу тому, что показали нам в киношной реальности, да и в реальности настоящей, пожалуй, тоже), и яростное неприятие всякой вольности и радости во внешнем облике. Скорбное ожидание того, чего никогда не будет, верность мёртвым — это требовало демонстративного траура, установленного в качестве канона[5].
Короче говоря, это мир бесконечного оплакивания и жертвенного отвержения всякой радости, кроме, разве что, сомнительной радости уличения ближнего в недостаточности его скорби. Хотя нет: как раз злорадства фильм не показывает: даже кастрирующая валькирия Катя, изгоняя Мэлса из института — а фактически из жизни — не злорадствует, а гневно скорбит. Уничтожая любимого, она испытывает не гнусную радость палача, а горький и страшный восторг самоотречения.
Тем не менее: верность мёртвым означает перманентную готовность к предательству живых. Все друг друга ненавидят и боятся — поскольку каждый может подставить всех остальных. Достаточно чем-то выделиться и привлечь внимание карающих властей. Которые накажут не только высунувшегося и посмевшего, но и всех, кто окажется рядом с ним. Этот страх формирует негласный этический кодекс, основой которого является заповедь «не выгрёбывайся, чтобы не подставить ближнего своего».
Это самое «не подставляй» называется в советском языке «совестью». «У тебя совесть есть?» — этот вопрос в советском языке всегда означает: «ты о нас («мамке», «брате», «семье», «школе», вообще каком-то коллективе) подумал?» Под «подумал», опять же, понимается — «нас из-за тебя накажут».
Тут внимание. Слово «совесть» звучит в фильме один раз: в сцене троллейбусной травли Бетси[6]. Но на самом деле это далеко не единственная и даже не самая характерная манифестация этого чувства. «Бессовестного» стремятся укорить и осудить — молча, взглядом, или гневно, в лицо. Из «бессовестного» вымогают признание бессовестности. Напротив, потерявшего честь игнорируют, от него отворачиваются, худшее наказание для бесчестного — не самосуд, а остракизм. Но чести в «сером» обществе нет.
Кроме яростного, разгневанного лица, у совести есть и второе — жалобное, слезливое. Жалость друг к другу, особенно бабья — поскольку все страдают от воздержания и должны поддерживать друг друга в своём вечном трауре — не просто разрешена, но и, так сказать, предписана. Соответственно, требование жалости и вымогание жалости — такой же легитимный инструмент, как агрессия, ощеренная пасть совести.
Жалостью манипулируют, во-первых, те, кто не может напасть. Интеллигентные родители Боба используют в общении с сыном только этот инструмент[7]. Но можно и совмещать: мать Полины, бросаясь на дочь с ремнём, одновременно пытается её ещё и разжалобить[8]. И даже любовная сцена, которую пытается поставить Катя, чтобы «спасти» (по сути, соблазнить) Мэлса, исполнена именно как самопожертвование, акт высшей жалости. Комсомолка готова нарушить верность и отдать честь ради великой цели: вернуть заблудшего отступника в лоно советского мира[9]. Сколько в этом расчётливого фарисейства — вполне понятно, но само оформление происходящего более чем красноречиво.
В общем, советское общество в фильме напоминает крокодила — с раскрытой окровавленной пастью, и при этом рыдающего, причём не по жертве, а по себе.
Пора бы уже и задаться вопросом — а что делают в этом обществе мужчины, и есть ли они вообще? Да, есть. Мужчины в это обществе всё-таки существуют — и даже как-то выживают.
Конечно, назвать мужчинами комсомольцев и иже с ними можно только с натяжкой. Ну да, первичные половые признаки мужика у них есть — но и только. Мужества они лишены — обречённые хранить верность, скованные одной цепью, они всего лишь рабы фригидных истеричек с ножницами. То же можно сказать и о промелькивающих в кадре представителей «гебухи» — подавленные, духовно оскоплённые, да ещё и превращённые в служителей кастрирующей системы[10]. Даже элита советского мира — например, отец Фреда, — в этом отношении сомнительна.
И тем не менее, мужчины — настоящие, с яйцами — в этом мире всё же есть. Например, таков отец главного героя: настоящий русский мужчина («мужиком» его назвать не поворачивается язык), работник и воин, или, как тогда говорили, фронтовик.
Заметим кстати: фронтовики в систему не очень-то вписываются. «Ежели по всей логике», то воевавшие не должны возвращаться. Они обязаны поголовно пасть смертью храбрых, на худой конец — быстренько помереть от ран сразу после войны, успев настругать потомства, а их вдовы — в муках растить детей, а также хранить верность и вечно ждать мёртвых мужей (то есть ждать собственной смерти, воссоединения с мёртвыми, а покамест изображать её при жизни). Фронтовик, вернувшийся с войны живым и не собирающийся немедленно помирать — это как-то не совсем правильно. Ещё неправильнее то, что фронтовиков трудно подавить и запугать: они, во-первых, видели смерть, а, во-вторых, совершили подвиг, победив сильнейшего противника.
К счастью, фронтовики любят своих жён и детей, пленённых советским миром — что связывает им руки и засоряет голову[11]. Но всё-таки не всем. Так, отец Мелса становится союзником сына — неявным, но деятельным, — и в решающий момент спасает его честь.
(Окончание следует)
[1] Взаимопроникновение и взаимоотталкивание «красного» и «серого» в советской истории можно понять через отношения «троцкизма» («радикально красного», бескомпромиссно революционного учения, увенчанного парадоксальной идеей перманентной революции) и «сталинизма» («радикально серого», материалистического, реалполитического начала). Поэтому победа Сталина над Троцким – это победа «материализма» над «диалектикой», в том числе и в самом что ни на есть банальном смысле – хозяйственник победил болтуна и демагога, «диалектика» в античном смысле этого слова.
[2] Природа так называемого «культа Сталина» — крайне интересная и практически неисследованная тема, несмотря на множество обличений «сталинизма» (точнее, благодаря этим самым обличениям – которые до сих пор застят взоры). Тем не менее, некоторые вещи заметны даже при самом неискусном анализе.
Так, в «культе» речь не шла о «живом и настоящем» Сталине. Скорее, это был культ «портрета Сталина» — того самого, на который указывал Иосиф Виссарионович в известном историческом анекдоте («Ты думаешь, ты – Сталин? Или я – Сталин? Нет, Сталин – это он!») Но парадный портрет – это в советском мире форма присутствия великих мертвецов. Истинный Сталин был мертвецом – а живой всего лишь представлял его на земле.
Именно его волю имел в виду Сталин, когда говорил – «есть мнение» и обращение к себе в третьем лица – «товарищ Сталин имеет в виду, что…». Это было не мнение живого Сталина, а его мёртвого прототипа, находящегося в идеальном пространстве большевицкого парадиза, вместе с Марксом-Энгельсом-Лениным.
Отсюда же и единственная возможность критики и самокритики «товарища Сталина». Мёртвый Сталин не ошибается и ошибаться не может (поскольку мертвецы не ошибаются) – но живой Сталин может неправильно понять мёртвого.
И отсюда же — знаменитая сталинская «скромность». Живой Сталин, будучи всего лишь переводчиком воли Настоящего Сталина, должен был знать своё место – и демонстрировать это другим, чтобы те не забывались.
[3] Здесь и далее мы будем цитировать сценарий Юрия Короткова («В ритме «бугги»), который достаточно близок к фильму – за исключением чисто музыкальных сцен.
Итак, весьма красноречивая цитата:
- Я хочу прочитать, что пишет об американском джазе великий пролетарский писатель Максим Горький... — Катя открыла книгу на закладке и с выражением начала: — «Точно кусок грязи в чистейшую прозрачную воду падает дикий визг, свист, грохот, вой, рев, треск; врываются нечеловеческие голоса, напоминая лошадиное ржание, раздается хрюканье медной свиньи, вопли ослов, любовное кваканье огромной лягушки... это играет оркестр безумных, они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, — ткнула она пальцем в Мэлса, — размахивая огромным фа... огромным фаллосом...»— выговорила она с ударением на втором слоге.
— Фаллосом, — поправил Мэлс.
— Вам виднее, Бирюков, — язвительно ответила Катя. — Это вы им размахиваете, а не я!
По рядам аудитории, как по клавишам, пробежала волна, все с ужасом смотрели на Мэлса.
— «Это музыка для толстых, — продолжала Катя. — Под ее ритм толстые люди, цинически двигая бедрами, грязнят, симулируют... извините, товарищи... акт оплодотворения мужчиной женщины»! — она захлопнула книгу.
На самом деле сексуальный подтекст имеют даже слова «он ставит себя выше других». Тут, опять же, не нужно Фрёйда, чтобы понять, о чём идёт речь.
[4] Почему-то никто не задумывается о том, что является точной антитезой троцкистской «красной» перманентной революции.
В первом приближении это «серая» перманентная реакция, но слово «реакция» не дотягивает до сталинизма. То была суперреакция: изощрённое отрицание революции через верность ей – учитывая, что революция была величайшим в истории предательством. Верность предательству есть предательство самого духа революции, её «диалектики» — то есть измены, возведённой в принцип.
[5] Впрочем, траур носят и противники режима, столь же затёртые, занюханные и несчастные — например, родители Боба, «евреи-вредители», очевидные «антисоветчики» и при этом образцово-показательные жертвы, «тоже пострадавшие, а значит, обрусевшие» (точнее, осоветившиеся).
[6] Снова цитируем сценарий:
Бетси запрыгнула в троллейбус, встала на задней площадке, опершись на поручень, тоскливо глядя в окно.
Вокруг нее в переполненном троллейбусе тотчас образовалось свободное пространство, пассажиры расступились, неприязненно разглядывая ее наряд.
— Вырядилась, как чучело огородное! — начала тетка с авоськами.
— Как совести-то хватает на улицу выходить! А еще девушка!
— Совсем бы уж юбку сняла! — вступил мужик. — Чего уж там прятать-то — и так все наружу!
Бетси перевела взгляд на него. Как обычно, загадочно улыбнулась, состроила глазки — и вдруг, как кошка, молча метнулась к нему и вцепилась когтями в лицо.
[7] Из сценария:
— Боря! Ты знаешь, что это такое и почему оно тут стоит? — указал отец на маленький саквояж у входной двери.
Боб тоскливо закатил глаза.
— Да, да, это то самое, что необходимо человеку в камере предварительного заключения! Дядя Адольф сидел хотя бы за то, что у него политически неправильное имя. Тетя Марта — за то, что не там повесила портрет Сталина. Боря, в этой стране и так всегда во всем виноваты врачи и евреи — зачем ты сознательно ищешь неприятностей?
— Папа! — заорал Боб. — Ну невозможно так жить — за запертой дверью, с этим проклятым чемоданом! Ты как врач должен понимать, что бесконечное угнетение психики приводит к распаду личности!..
— Боря, — всхлипнула мать. — Если тебе совсем не жалко себя — пожалей хотя бы нас с папой...
[8] «Ты понимаешь, что меня с работы снимут?! Двор пойду мести, и то если метлу доверят!»
[9] Из сценария:
Они засмеялись, глядя друг на друга. Лица их были совсем рядом, Катя вдруг потянулась к нему и поцеловала в губы.
— Ты что? — удивился Мэлс.
Она снова прижалась к его губам.
— Катя!.. — Мэлс осторожно, чтобы не обидеть, попытался ее отстранить. — Ка-атя... — укоризненно протянул он. — Ка-тя! — строго сказал он.
Она не давала ему говорить, быстро целовала, прижимаясь всем телом.
— Ну что ты делаешь, Кать! А вдруг мама придет? — состроил он испуганную физиономию, еще надеясь перевести все это в шутку.
— Она не скоро придет. Я ее в театр отправила, — Катя, тяжело дыша, глядя бессмысленными плоскими глазами, быстро расстегивала пуговицы на платье.
— Ты что, с ума сошла, Кать? — уже всерьез сказал Мэлс, хватая ее за руки. — Перестань!
— Тебе же только это от нее нужно, да? Ну чем я хуже?
— Так ты спасать меня решила? — понял наконец Мэлс. — Грудью на амбразуру? А я-то думаю — что с тобой сегодня? — засмеялся он, но вдруг осекся: — Извини... Не надо меня спасать, Катя! Со мной все в порядке!
[10] Высшей стадией развития жертвы Системы является сотрудник Системы – это аксиома функционирования любой Системы.
[11] В одной из «транспортных сцен» травли Мелса активничает «мужчина с орденскими планками». Опять же смотри сценарий:
Он запрыгнул в переполненный автобус. Пассажиры тотчас подались в стороны, и снова он остался один в перекрестии взглядов.
— Ну и что ты нацепил это тряпье? Напомадился, как баба! — начал мужик с орденскими планками. — Ведь нормальный с виду парень, воду на тебе возить!..
— Послушайте, я вам мешаю? — вежливо спросил Мэлс.
— А ты на меня голос не повышай! — тотчас заорал мужик. — А то в милицию сдам, там тебя причешут под ноль!
— Слушайте, я же вас не трогаю! — не выдержал Мэлс. — Просто стою...
Тут, как по команде, загудели все разом.
— Эх, жаль, не те годы! — перекрикивал всех мужик. — Согнать бы вас всех до кучи и на Соловки лес валить!..
Автобус подъехал к остановке. Открылась дверь, и оттуда пробкой вылетел растрепанный Мэлс. Следом выплеснулся возмущенный гвалт. Дверь тут же захлопнулась, и автобус проехал мимо. Из-за каждого окна, немо раскрывая рты, грозили ему пассажиры.
Мэлс поправил кок, отряхнул пиджак и двинулся дальше.
Тут, правда, возникает вопрос, за что мужику дали ордена – и не геройствовал ли он на зоне конвоиром.
