Художественный фильм Рамиля Гарифуллина произвел на меня огромное впечатление, переходящее даже в шокирующее. Но это не тот шок, который бывает у впечатлительных кинозрителей при просмотре фильмов-ужастиков. Это шок, который может быть вызван неожиданными размышлениями и представлениями, которые могут возникать у человека в непредсказуемом иллюзионе, выводящего человека из привычного мира. Ведь, по сути своей, этот фильм философский экшн с элементами трагифарса. Это фильм-аллегория о ситуации, в которую попали человечество, человек, его душа, психика и содержимое мозга. Поэтому кинозрителю-обывателю, на мой взгляд, с ходу понять этот фильм и глубоко оценить его, прибегая лишь к логике здравого смысла и линейного мышления почти невозможно, но именно это и вызывает жгучий интерес при просмотре всего фильма.
Фильм погружает в атмосферу работы центра судебной психиатрии настолько, что не верится, что это постановка. Режиссером-постановщиком Рамилем Гарифуллиным удалось создать реальность фильма настолько, что фильм воспринимается как некий прямой репортаж работы судебного психиатра со своими подэкспертными. Все так правдиво сыграно, поставлено и смонтажировано, что забываешь, что это постановка и играющие актеры.
Если принять этот фильм как кинотекст, то для этого необходимо применить герменевтический метод работы с текстом, когда, доискиваясь до смысла, следует «ходить» по кругу, просматривая несколько раз его части, фрагменты, интерпретировать их и тем самым выявлять смысл.
Действие происходит в центре судебной психиатрии и это уже говорит о многом — каждому взрослому человеку известно, что это такое. События уложены в шесть дней, главные герои — люди (подэкспертные), ожидающие заключения главного героя профессора, врача — психиатра. Невольно возникают ассоциации с библейскими шестью днями творения мира и чистилищем. О работе с подследственными профессор докладывает государственным структурам — по звонку из следственного комитета отчитывается: кто вменяем — в «таинственный мир небытия»; кто реально болен — его на лечение, то есть «остается в бытии».
Главный герой — профессор оказывается не просто психиатром, но и актером, который разыгрывает своих подэкспертных, переодеваясь и маскируясь под них. Об этом догадываешься не сразу. Эти розыгрыши разные, но, в начале, они воспринимаются как реальность. Так, например, на протяжении всего фильма переодетый и замаскированный под философа-режиссера профессор, просит своего соседа по палате, ковыряться чайной ложкой у него в мозгах, дескать, «смелее ковыряйся, мозг же ничего не чувствует, в нем нет нервов, нервы находятся в теле». Позднее начинаешь понимать, что эта сцена является кинематографической аллегорией, позволившей режиссеру-постановщику Рамилю Гарифуллину создать интересный ракурс и контекст для глубоких диалогов героя о судьбе человечества, человека, его душе, психике и, наконец, содержимого его мозга. Именно в контексте «ковыряния мозгов» философские рассуждения героя о человечестве, приобретают особую значимость и звучание. Герой фильма переживает за то, чтобы человечество, не превращалось с помощью Интернета, в единый мозг, который теряет способность чувствовать боль, как не чувствует боль оголенный мозг человека.
Постмодернизм в кинематографе — это всегда некое беспредельное оголение нерва и чувств, это супер-приближение к тому, что в классике рассматривалось лишь на расстоянии. Поэтому в этом смысле сцена с живым мозгом героя и диалогов вокруг него постмодернистичны.
А далее мы погружаемся в мир игры и нереальной реальности. Профессор играет «по правилам», по системе Станиславского (кинофрагмент книги Станиславского «Работа актера над собой»). Объяснить это возможно, если герой фильма профессор «работает» с больным, когда ему необходимо вжиться в образ, сыграть и симулировать симптомы психоза, которым страдает философ-режиссер (замаскированный профессор). Собственно, вся шестидневная работа с мозгом философа-режиссера и есть демонстрация метода вживания и эмпатии. Ковыряние ложечкой в мозгу, «тихий вопль измученного мозга», зеленый цвет и отвратительный вкус — все это есть воспроизведенные и разыгранные симптомы шизофрении, на которые переодетый профессор ждет реакции со стороны подэкспертного паренька-кредитомана. «Мнимый больной», то есть замаскированный профессор, желает знать о своем мозге все: «кто им управляет, кто автор его мыслей?», он чувствует, как его мозг шевелится, переворачивается и эти ощущения сменяются страхом, что кто-то хочет забрать его мозги. Кинозритель видит в кадре живой и двигающийся мозг философа-режиссера. Далее, он просит этого паренька очистить его мозг от философской интоксикации с помощью процедуры промывания водой. Его мозг не чувствует боли, он переворачивается, значит он живой, в нем есть душа, он — живая материя. «Как только он начинает переворачиваться, я начинаю мыслить» — заявляет профессор.
Таким образом, мы видим, как главный герой профессор-психиатр искусно разыгрывает симптомы больного шизофренией. Все это так называемая замаскированная или косвенная психотерапия в отношении паренька, страдающего игроманией, приводящей к эмоциональной тупости и безразлично в чем ковыряться: в своем компьютере или в чужом мозге. Все слова и действия героя фильма философа, разыгрывающего шизофрению, а по сути, проводящего шоковую терапию, направлены на то, чтобы повлиять на паренька, страдающего игровой зависимостью. Начинаешь догадываться, что образ философа-режиссера, в который играет профессор, направлен на то, чтобы повлиять на лиц, страдающих зависимостями (игроманией, наркоманией, алкоголизмом, интернет-зависимостью и др.), а также на их близких и знакомых. Поэтому эти фрагменты позволяют говорить о том, что этот фильм не просто художественный, но и функционально-художественный и психотерапевтический, то есть, рекомендован и для людей страдающих психологическими проблемами.
Профессор в фильме является в различных ипостасях: это и философ, это и поющий пионер с галстуком и даже голос по радио «Эхо мозгов» и др. Вот такой творческий профессор. Как это объяснить? Здесь уместно прибегнуть к категориям постмодернистской философии. «Игра», «Абсурд», «Нонсенс», «Хаос», «Симулякр». Таким образом, мы вовлечены в игру, но в данном случае это не классическое понимание игры как процесса, как специфического вида деятельности человека, а как возможность выйти за пределы самотождественности, имманентной самости до определенного времени или в силу обстоятельств не проявленной. Этот профессор знаком с именами Хайдеггера, Ж.П. Сартра, Ницше.
Фильм начинается с пионерской песни «Камень на камень, кирпич на кирпич — умер наш Ленин Владимир Ильич». И заканчивается этой же песней. Фильм мастерски закольцован. И это придает ему особый смысл. Кроме того, мы видим несколько раз пионера в зеркале (замаскированного профессора). Не является ли это ностальгией профессора по прошлому пионерскому детству? Не означает ли это, что в глубине своей души, в бессознательном (выражаясь терминологией Фрейда) главный герой профессор остается человеком эпохи стахановцев, ленинцев, «строителей светлого будущего»? (Вспомнился один из коротких анекдотов из серии о транспарантах: лозунг на здании психиатрической больницы «Ленин с нами, Ленин среди нас»). Вместе с тем образ пионера в зеркале воспринимается как нечто странное, непонятное, как некий материализовавшийся дух. Это нонсенс и искать в нем смысл бесполезно, поскольку, по определению Делеза, смысл — это не существующая сущность, это абсурд, дополняющий всю несуразность сложившейся ситуации. А возможно, это проявление зеркаломании профессора или физиогномическая разминка лица перед очередным выходом переодетого и замаскированного профессора на «сцену», то есть к своим подэкспертным?
Мы знаем, что по системе Станиславского каждая пьеса, роль или образ имеют сверхзадачу. Сверхзадача этого профессора, играющего роль философа-психозника, выявить среди пациентов нормальных, кто «косит» под психа и тех, кого действительно надо лечить. Пироман-поджигатель первым раскрыл себя, задав врачу, находящемуся в образе философа вопрос «Под кого косишь?».
Затем вызывает удивление и интерес работа профессора с киномехаником-гармонистом, которая проходит не в палате, а в интимной обстановке за рюмочкой коньяка. И это, как мы понимаем, также один из методов работы профессора. И, наконец, одним из любимых методов главного героя профессора являются фокусы. В фильме мы видим фокусы с платком, бабочками. Профессор в конце фильма признается, что фокусы помогали ему выявить истинное заболевание. «Любил фокусы с бабочками. Сколько раз они помогали мне отличить бытие от небытия. От бытия или небытия носового платка зависело бытие человека. Такими были мои фокусы». Не берусь давать оценку таким методам, поскольку я не врач-психиатр, но совершенно очевидно, что так работать может только творческий человек, влюбленный в свою профессию. Каковым и является этот главный герой.
Фильм имеет и социальное звучание. Прежде всего, отметим, что социальная шизофрения — болезнь двадцатого и двадцать первого веков, и это обстоятельство дает ответы на много задаваемые в тексте вопросы: «кто научил нас брать кредиты и взятки»? «Кто забрал нас в долговое рабство и лишил прежней идеологии»? «Неужели мы проиграем себя и страну благодаря этой, навязанной нам мировой игромании»? Социальная шизофрения — реакция на болезни двадцатого и двадцать первого веков, это отражение реалий современной эпохи. По сути своей, фильм снят в рамках постмодернистского дискурса, шизоаналитический проект которого занимает особое место в философии постмодернизма.
Несмотря на постмодернистский дискурс всего фильма, режиссер картины, сталкивает кинозрителя с классическими и вечными вопросами русской интеллигенции «что делать и кто виноват?». Не успев понять того, кто такой человек, как мы его потеряли, потеряли его свободу, заперев в кандалы долгового рабства, кредитомании, деструктивности, взяткомании. И поэтому, и здесь главный герой профессор преуспел. Он запускает хомячка в свой мозг, отравленный долговым рабством, кредитоманией, доллароманией и взяткоманией. Это делается профессором с надеждой на то, чтобы хомячок выгрыз ему отравленный мозг и освободил философа от страданий. Это опять аллегория. И припоминается то, кем называют в настоящее время в России хомячками. Это те люди, которые вышли в свое время на Болотную площадь под руководством главного «хомячка» России, в протестами против коррупции и проблем российского социума.
И действительно, не пора ли запускать хомячков в головы тех, кто породили эту деструктивность нашего социума? Следовательно, актуальность фильма бесспорна, но при этом в фильме подняты философские проблемы, которые вне времени.
Доктор философских наук, профессор Л.А. Бессонова
