В ходе вручения очередных грантов на кинематограф В. Мединским в который раз речь зашла о несуществующем российском детском кино.
"Главная проблема состоит в том, что, к сожалению, снимается кино не для детей, а о детях, и так, как это видят взрослые. В результате дети это кино не смотрят" – сказал Министр Культуры в ходе вручения, и с ним трудно не согласиться.
Школа детского кинематографа, некогда из трёх наиболее крупных киношкол в мире, которую по популярности можно было бы сравнить разве что с фильмами студии Диснея и японской анимацией, выглядит утерянной безвозвратно. В этом, правда, судьба отечественного детского кинематографа не слишком отлична от судьбы советского кинематографа вообще.
Стартовав в одно время с Голливудским, советское кино на протяжении двадцати лет легко выдерживало конкуренцию как в содержательном, так и в техническом смысле. Малоизвестен, но тем не менее научно подтверждён исследования НОЦ ВШПК, тот факт, что зачастую популярные голливудские фильмы, ставшие культовыми в России 90-х гг., использовали сюжеты и персонажей советского кино. А канонам Голливудской кинематографической школы положил начало Сергей Эйзенштейн со своей эпохальной картиной «Броненосец Потёмкин» - признают это не только отечественные исследователи, но и западные теоретики кино (например, Роберт Макки).
В 40-м году, когда Америка имела в своём дебите только один серьёзный цветной фильм – «Унесённые ветром» - в России был снят первый цветной детский фильм «Конёк Горбунок». Приблизительно тогда же цветные технологии стали применяться в и в американском кино для детей и подростков, таких как фильм «Человек-Циклоп», сочетающий в себе смешение жанров комиксов и фильма ужасов 30-х гг.
Зачастую принято упрекать советский сказочный кинематограф в лубочности, простоте и графичности образов, однако если сравнить два появившихся почти синхронно цветных детских фильма по этим признакам, то сравнение никак не в пользу американского кино.
Сороковые годы стали для советского кинематографа эпохой взлёта и падения в одном лице. С одной стороны – резкое падение технологического уровня, фильмы снимаются в экстренные сроки, и в тематике преобладает война, детское кино исчезает почти целиком. С другой стороны – фильмы действительно снимаются в кратчайшие сроки, причём такими, что современный зритель вряд ли отличит их от картин, на съёмки которых был потрачен год. И, на фоне всеобщей милитаризации появляется одна из ярчайших сказок Александра Роу – «Кощей Бессмертный». «Кощей Бессмертный» становится своеобразным прорывом в детском кинематографе, потому что он говорит не о детях и не от лица детей. Он поднимает на уровень национального эпоса проблему войны и противостояния захватчику с нечеловеческим лицом.
Бытует версия – не обоснованная, впрочем, научно – что «Кащей Бессмертный» стал прототипом «Звёздных войн» Дж. Лукаса – сюжеты двух фильмов довольно схожи. Это, безусловно, патриотическое преувеличение, потому как Лукас снимая свою эпопею основывался на культурологических изысканиях Дж. Кемпбела, выявившего универсальные сюжетные элементы героического эпоса всех народов. Однако не будет преувеличением сказать, что А. Роу - сознательно или интуитивно – выявил и воплотил их на 30 лет раньше.
Последующие 20 лет сохраняли тенденцию – русские киносказки в большинстве своём основаны на проверенных веками мифологических сюжетах, они понятны детям и близки взрослым, но технически они всё более отстают от Голливудского кино. Возможно, именно это в определённый момент привело к зарождению запроса на западные фильмы – не столько потребность в технических новшествах, сколько сам факт осознания такого отставания. Тем не менее, уже в 60 гг. тенденция оказывается преодолена. В то время как на западе кинематограф входит в кризисную стадию, наступает время упрощения и ремейков, в СССР стартует плеяда новых сказочных и фантастических фильмов – от «Каина IV» до «Туманности Андромеды».
Новое советское кино преодолевает кризис закостенелой структуры, который заводит в тупик американский кинематограф 50-х гг. В отличии от американского кино, советское сказочное кино основано не на технологическом совершенстве, а на игре актёров, многосюжетности, полиидейности, из визуальных же средств используются разве что костюмы (менее, впрочем, дорогие, чем использует Голливуд) и музыкальное сопровождение. Пожалуй, эти два фактора – полиидейность и яркий соундтрек – и делают на этом этапе новое советское кино. Советские детские фильмы 60-х годов – своеобразная протостадия того, что лишь спустя 10 лет появится на западе и будет названо «ролевым фэнтези». Однако уже в начале 70-х, будто не осознавая своего открытия, советское кино шаг за шагом начинает отказываться от находок предложенных режиссёрами 60-х. В 80-х гг. отечественное детское кино перерождается и практически исчезает совсем.
На смену ему приходит так называемое «авторское кино», которое господствует в отечественном кинематографе по сей день. «Авторское кино» зарождается из творчества позднего Эйзенштейна, воплощается Тарковским и клонируется многими и многими подражателями, не понимающими или не желающими понимать законы классического кино.
Сейчас, в условиях почти двадцатилетнего разрыва со школой советского кино, восстановление потерянных навыков съёмки и показа старого кино идёт с трудом. Во многом режиссёры продолжают ориентироваться на западный опыт – тупиковый и дорогостоящий. Но если можно спорить о необходимости ориентации «на запад» в области кино для взрослых, то очевидно, что советское сказочное кино всегда было более многогранным, многозначным и глубоким, чем фильмы Диснея (творчеством которого собственно, и ограничивается весь опыт западного детского кино).
Не совсем верно ставить вопрос о том, снимается оно про детей или для детей, потому что секрет этого кино немного в другом. Советское сказочное кино обращается ко всем. Оно говорит и с детьми, и со взрослыми, обращается к детям на равных, но при этом не прячется за претензией на высокоинтеллектуальность и элитарность.
Этим, безусловно, не исчерпывается суть вопроса. Детское кино – такое, каким оно было в СССР, такое, каким оно полюбилось и тем, кто смотрел его в 60-е и тем, кто в силу возраста познакомился с ним только в 90-е интересно своей способностью свободно смешивать красочность и этические дилеммы, динамичность и эмоциональную наполненность. Советское сказочное кино обращается к детям не свысока, оно не «учит жизни» – хотя порой нас и пытаются уверить в обратном.
Если мы сравним, к примеру, две картины с одним сюжетом – «Мери Поппинс, до свиданья» (1984, СССР) и «Мери Поппинс» (1964, США), то обнаружим, что в последнем куда больше морализаторства, а персонажи куда грубее и однозначней. То, что определённая категория критиков пытаться выдать за недостатки советского кино обусловлено эпохой (например, фильмы 1941 – 1944 года), жанром (например, «Царевна Лягушка» (1937) – кино для детей) или его упадком (авторское кино 80-х гг).
«Эти фильмы режиссеры снимали для себя, а не для нас», - говорят дети о современном отечественном детском кино. И это действительно так, потому что в сфере современного кино продолжают преобладать два понимания детского кино: кино о детях, снятое взрослыми режиссёрами для самих себя, и кино для детей, которые как бы не способны понять всей сложности взрослой жизни. До тех пор, пока не уйдём от такой постановки вопроса, фильмы, снятые для детей не будут пользоваться популярностью, потому что дети – это не другая раса и не другой биологический вид. Это «маленькие мы», которые ищут ответы на те же вопросы, но хотят, чтобы им отвечали чётко, понятно и с элементом волшебства, а не как принято в авторском кино – вопросом на вопрос.
Чтобы снимать фильмы для детей, нужно, пожалуй, лишь одно – понимать, что сами мы всё ещё дети, и так же как они на вопрос хотим получать ясный ответ.
