Ретро — тщательно окультуренная (и осубкультуренная) версия мифа о Золотом Веке [1]. Мол, было время, когда женщины были женственны, мужчины — мужественны, а недотёпы обоего пола — умилительны.
При этом ретро — не просто идеализация прошлого (ведь со времён романтизма золотой идеал массово ищут и в античности, и в средневековье, и в галантном веке). Это ностальгия по недалёкому позавчера, особо острая и пленительная. Во-первых, это недалёкое прошлое связано с сегодняшним днём кровеносными сосудами и является частью если не твоей жизни, то жизни твоих близких, знакомых тебе людей. Во-вторых, позавчера не только отличается от сегодня, но и похоже на него. Узнаваемое притягивает и трогает. Вещь, похожая на знакомую и сподручную, как правило, привлекательнее вовсе незнакомой. Оригиналы случаются всякие, но наибольшее внимание модников привлекается теми старыми вещами, в которых можно выйти хоть сейчас — главное, чтоб они не были вчерашними.
При этом прошлое в стиле ретро несёт в себе иллюзию стабильности, всегда приятную и особенно милую нам, живущим во времена пугающей эклектики. Если не ручаться за немногих глубоких исследователей (лучших историков, психологов, писателей), мы, как правило, воображаем людей прошлого (и даже других культур) эпичными, фантазийными. Человек исторический всегда кажется более шаблонным и предсказуемым, чем живой современник; он может быть странен, неприятен, но прямодушен, «без тараканов», и это располагает. В его далёкой жизни могут случаться большие несчастья, но издали нам не видно множества тех средних и мелких пакостей, что так истощают нас. Из множества подлинных образов и стилей в любой ретроконцепции остаётся небольшой набор штампов, причём, как правило, выигрышных: если красота — то сразу на обложку, если уж мерзость и зло — то романтичные, как романтична чума. Кроме того, сентиментальное и романтическое восприятие прошлого всегда ограничивает круг сюжетов аркадской пасторалью, а ещё лучше — «принцесской жизнью» (как выражалась простодушная героиня Ник. Эрдмана). [2]
В России, как водится и со многим другим, ретро — это больше, чем просто ретро. [3] Элементы его, проявившиеся уже в послевоенной культуре, должны были не только обуютить тогдашнее голое сегодня, но и легитимизировать оное: революция революцией, а без преемственности беда. Изначально даже ярчайшие порождения советского мира несли в себе споры старого. Пожалуй, советское ретро выросло из летнего сюртука пожилого немца-музыканта, который даёт его поносить утёсовскому герою-самородку, приговаривая, что выступал в этом сюртуке в 1899 году.
Как и должен был предположить тогдашний зритель, самородок Костя Потехин попадает не в общество ценителей прекрасного, а к столичным хлыщам, гораздым только пожрать и поручкаться с иностранной знаменитостью — то ли к нэпманам, то ли к разложившимся ответработникам (действие «Весёлых ребят» приходится на сталинский перелом, так что мордатые пошляки изображали врагов вообще).
К успеху Костю приводит, разумеется, не старорежимный сюртук, а новенький парусиновый костюм.
В изруганном за «формализм» и запрещённом на четверть века фильме «Строгий юноша» (1936), и вправду сумасбродно-манерном, интеллигенция в лице выдающегося врача и его молодой музы служит новому миру (изображённому в жутковатых утопических красках), но живёт отдельно, устраивая фрачные приёмы. Профессорская вилла превращается в резервацию, где могут завестись вредные насекомые вроде приживала Цитронова и даже сомнительные страстишки, заражающие положительных героев.
В том же
В советском массовом искусстве того времени пожилые пролетарии показаны, как правило, не стариками, а «беспокойными» старшими бойцами, как, например, отец казнённого революционера в «Подругах» или старый рабочий в ленинской дилогии Михаила Ромма. Стариками же, имеющими право на трогательную неловкость, но пожинающими заслуженный почёт, оказываются старомодные граждане из «бывших», «седые джентльмены» — как с понятной избежливой целью прозвал Аркадий Гайдар профессора Колокольчикова из «Тимура и его команды» (повесть и фильм — 1940). Более того, «седой джентльмен», будь то «депутат Балтики» (1936), музыковед Антон Иванович (1940) или седобородый профессор из «Сердец четырёх» (1941), хоть и нарисован с доброй иронией, принимает на себя роль почтенного старейшины, жреца-хранителя культуры в самом широком смысле.
Апофеоз весёлого «трудового барства» — легкомысленно-красивистская «Весна» (1947). Идейным же апофеозом позднесталинской ампирно-классицистской игры стал забытый ныне фильм того же А. Роома «Суд чести» (1948): советская профессура выступает против «паршивой овцы» в своих рядах, словно сенаторы в «Графе Монте-Кристо».
Одновременно с созданием образа лояльных советской власти хранителей интеллигентской (а по сути — дворянской) культуры шло нащупывание путей, способных не просто сделать выбранные места из этой культуры достоянием социалистического общества, но и немедленно встроить их в мироощущение советских людей. Причин тому было много.
Во-первых, за десять-пятнадцать лет революционного экспериментаторства родилось немало новых реалий, но так и не возникло цельной утопии, оторванной от прежней культуры — что в художественном смысле, что в бытовом. Под реалиями тут скорее следует понимать не предметы[4], но отношения (и со-отношения). Ведь атеизм, кооперация, эмансипация женщин, мощный государственный сектор, общежития, политический сыск, растущие общественные образование и здравоохранение имели место и прежде.[5] Иными стали пристрастия государства, широта и обязательность. В том, что касалось общественно-культурного многообразия, социалистическое строительство было принципиально экстенсивным: ради форсированного роста полезных и, в общем, гуманных установлений (развивавшихся, надо сказать, и безо всякой революции), сущности, противные социализму или его тактическим нуждам, сокращались, упразднялись, не допускались в советскую жизнь. Старое было массово принесено в жертву новому, однако новое оставалось прореженным старым — развитым, переразвитым и нередко извращённым. Множащиеся рабочие клубы размещались в зданиях геометрической архитектуры, но в сущности оставались дореволюционными народными домами. В парках ставились авангардные шахматные павильоны, однако сам культурный досуг (за вычетом оборонных, физкультмассовых и антирелигиозных новшеств) не так уж сильно был отличен от «старорежимных» увеселений и поучений.[6]
Во-вторых, архитектурный, изобразительный и прочий авангард, сегодня кажущийся нам жизнерадостным, в то время многими воспринимался неуютным и тревожным. Классическое «благолепие» было ближе всем слоям общества кроме отъявленной богемы.[7] В-третьих, консервативные художники проявили себя людьми куда более путными, чем авангардисты, и тем располагали к себе власть. В-четвёртых, Главный Редактор, уставший от скитальческой голизны и взявший в привычку вникать во всё, нашёл в себе поклонника классических мотивов.
Архитектура, изобразительные искусства (позже — такие виды дизайна, как моделирование форменной одежды или государственных наград), а также литература, театр, кино, музыка обратились к усиленной эксплуатации помпезных или сентиментальных элементов прошлого. Парадокс был в том, что прошлое в целом при этом не просто очернялось, а демонизировалось.
Отсутствие (а позже — суровое цензурирование) далёкого прошлого приводило к тому, что романтическому и сентиментальному преломлению подвергалось даже не позавчера, а вчера.
Если героическими эпохами для советских людей были, прежде всего, революция с гражданской войной и Великая Отечественная, то в отношении к 20-30-м годам уже в начале 50-х появился некий налёт сентиментальности. До поры это чувство зиждилось на естественном человеческом отношении к своему прошлому: у зрелых людей — к юности, у молодых — к детству. В искусстве местом действия воспоминаний проще всего оказывается всё тот же общедоступный парк.
Первым опытом такого подхода в кино становится фильм «Слон и верёвочка» (1945) с образом бабушки (Фаина Раневская), поющей внучке колыбельную: «Не помню я в каком году, но много лет назад я выбегала с прыгалкой весной в зелёный сад». Бабушка в детстве — явно представительница имущего класса, хотя, разумеется, «демократической» его части.
В стихотворении Льва Ошанина «Вьётся лёгкий вечерний снежок…» (1946) каток звенит «словно в давние школьные дни».[8] Предвоенный «парковый рай» появляется в песне из репертуара Клавдии Шульженко «Старый парк» (1954), стихи которой написаны молодыми литераторами Владленом Бахновым (1924-1994) и Яковом Костюковским (р.1921), впоследствии знаменитыми киносценаристами. В романе в стихах Евгения Долматовского «Добровольцы» (1956, фильм — 1958) о московских Сокольниках сообщается: «И новая юность поверит едва ли, что папы и мамы здесь тоже гуляли». После стольких потрясений поверить и вправду было непросто.
«Оттепель» и экономический рост, наконец-то направленный на «удовлетворение потребностей граждан», вернули людям полноценное право на частную и несколько «легкомысленную» жизнь. Надо помнить, что возвращение зачастую было обретением, ибо городская молодёжь переплавленной страны достаточно смутно представляла себе уклад весьма недалёкого прошлого, а немалую часть горожан составили выходцы из села, вообще не имевшие никакого сведения о прежней жизни городских верхов. Одновременно всё большее место в искусстве, особенно в развлекательных жанрах, занимает тема заграницы. Заграничных миров много. Это и западный, преимущественно англосаксонский и германский мир появившихся после войны трофейных фильмов 30-40-х гг. Это и открывшаяся с начала 50-х гг. в новом зарубежном кино современная капиталистическая заграница, миры англизированной Индии, Аргентины, Италии, Франции, как будто более расположенных к «прогрессивным настроениям», а потому менее враждебных.[9] Это и мир «стран народной демократии» (а также советской Прибалтики и даже советской Грузии), имеющий, тем не менее, отчётливый мелкобуржуазный, нэповский привкус. Наконец, в свете «оттепели» советская действительность до «культа личности» начинает восприниматься как «первая оттепель», время не только полное революционной романтикой, но также оставлявшее место для творческой свободы, немонументальной красоты, простительных сантиментов.[10]
Тут происходит нечто несанкционированное и даже непредумышленное, но закономерное. В советском искусстве, начиная со второй половины 60-х гг. и особенно в 70-х — половине 80-х, складывается нэповский миф. Период нэпа предстаёт советским «золотым веком».
Миф о «великолепных 20-х» вычитывается из довоенных «легкомысленных» книг, радужно-подцензурных или сходивших за таковые (а потому вновь издававшихся). Он прорастает из интеллигентских воспоминаний — семейных, профессиональных, писательских — от «Алмазного венца» (1979) Валентина Катаева до стихов Давида Самойлова.
Фильмография по этой теме довольно скудна, но в распланированной (идейно и бюджетно) советской культуре одно упоминание, даже намёк на диковину сойдёт за дюжину полноценных сюжетов. Один за другим появляются «Золотой телёнок» (1968) Михаила Швейцера, «Двенадцать стульев» (1971) и «Не может быть» (1975) Леонида Гайдая, «Последнее лето детства» (1974) Валерия Рубинчика, «Двенадцать стульев» (1977) Марка Захарова (неудачные по мнению самого режиссёра, но очень симптоматичные), «Мы из джаза» (1983) Карена Шахназарова, несколько неплохих детских фильмов, а ещё не столько цельные образы, сколько отдалённые, почти сюрреалистические вариации на тему в мультфильмах и ревю.
В фактуру, с точки зрения редакторов не содержавшую ничего, кроме материала для сатиры, сами собою втискивались «мелкобуржуазные» романтика и сентиментальщина. И придраться цензорам было трудно. Ведь в этом мире ещё живы (или только вчера жили) вожди и герои революции. Живы и молоды советские классики. Жизнь уже советская и, стало быть, счастливая. Любоваться ею не возбраняется. Лишь не забывай осуждать отдельные недостатки.
Но в аскетическом быту как будто ещё жива минувшая belle époque, островки галантной Атлантиды там и сям высятся над советской гладью: дамы и кавалеры, пролётки и ландолеты, старые «настоящие» вещи, роскошные квартиры и частные дома. Сверх того, даже в бродяжьих скитаниях героев Ильфа и Петрова (или Шахназарова) есть воля.
Всё это и было нужно как советским деятелям искусства, так и советским зрителям: значит, была-таки и в советском государстве «старинная эпоха» с танго и фокстротами, с возможностью (как говорил герой Юрия Яковлева) «делать большие прекрасные глупости». Кроме того, имелась иллюзия (неугодная редакторам, но приятная художникам и публике), что нэповские «господа» были в большинстве не мародёрским мурлом, которое во всём соку запечатлел Валентин Катаев [11], а интеллигентами вроде симпатичных персонажей «Театрального романа» или родителей Давида Самойлова.
Пускай на деле всё было совсем не так. Ведь большинство старых «дам и кавалеров» лишилось если не жизни или страны, то имущества, лоска и куртуазной уверенности в себе, а большинство же новых господ было именно теми выскочками, коих рекомендовалось, но не хотелось высмеивать. Но советскому обществу эпохи застоя, весьма образованному (хотя бы в смысле «понахватавшемуся»), очень потребительскому, раздражённому сиротской казёнщиной, имевшему перед глазами зарубежные образцы, хотелось игры в негосударственное прошлое, красивое, весёлое, альтернативное жертвенному революционному мифу.
«Золотой век» растягивался, всячески нарушая временные рамки. Он захватывал и дореволюционные образы, и любые годы «до войны» (41-го г.), ибо сами создатели литературных основ старались не заикаться о катастрофических сломах всего бытия. Получалось, что на место героев детских воспоминаний Зощенко и Житкова можно поместить первых читателей оных[12], а реалии «Золотого телёнка» и советский джаз 30-х существовали всё в том же вольном нэпе, а не в кошмаре первой пятилетки и не в dance macabre, шедшей под девизом «Жить стало веселей».
В конце 70-х — начале 80-х, в свою очередь, появляются элементы мифа об оттепели. Причём это не «панельные 60-е» — те ещё слишком близки. То, что в 60-х было новинкой, пятнадцать-двадцать лет спустя стало поношенной пошлостью. Тоска, страх и безумие «культа» ещё слишком памятны, но послесталинские пятидесятые спустя положенный срок входят в моду. Возникает спрос на время, когда стиль был ещё велик, девичья строгость ещё была если не нормой, то хорошим тоном, элегантность узкого круга ещё не сменилась претензией на моду более широкого, а воздух стал неожиданно свеж (и не сразу оказалось понятно, что это лишь иная степень затхлости — о чём так страшно написал в
Проблеск яркого охвостья страшной эпохи покоряет интеллигентных молодых людей, выросших в новых квартирах, но надышавшихся от старых декораций; чарует разновозрастных читателей оттепельной плеяды (в которой чуть наособицу от шестидесятников, подавшихся в «семидиссиденты», стоит вечно пятидесятнический Фазиль Искандер); наконец, вдохновляет кинорежиссёров, таких как Михаил Козаков, Владимир Меньшов, Карен Шахназаров. [14] По сути, это порождённая застойной посредственностью попытка до предела растянуть миф о джазовом «золотом веке», естественным образом совместившаяся со второй (после 50-х) модой на воспоминательный сентиментализм — теперь уже состоящий не в отдельных отсылках к прошлому, а в попытке сделать объектом искусства взгляд зрелых людей на свою молодость.
«В этом фильме — перспектива, та, которой нынче нет...» — с грустью писал Давид Самойлов Михаилу Козакову о «Покровских воротах». Однако «великолепные пятидесятые» физически не могли выйти из столичного и курортного мирка, их великолепие обречено было остаться уделом потомственных интеллектуалов и нацменов, счастливых «жить в провинции у моря». Для героев того же Владимира Меньшова столичный «кейф» — праздник на чужой улице, куда и заглядывать — авантюра, своя же обустроенная жизнь рождается на стройках 60-х, виденных, пройденных, нисколько не романтичных, несмотря на чёрно-белые комедии, зато создавших быт.
Прежде, чем шагнуть к моменту, когда история советского ретро должна была бы «прекратить течение своё», вернёмся к истокам, к первопричинам.
Ретромифология и первоначальные элементы оной (иногда имевшие очень мало сходства с конечным позднесоветским продуктом) порождались общественными запросами, росшими из одного корня — подспудного стремления уйти от революционной голой действительности. Промоченная дождём, хватившая «для сугреву» Анюта, героиня Любови Орловой, замотанная в драпировку со «старорежимного» катафалка — «гадкий утёнок» большого города. Неогласимая реальность при этом состояла в том, что на момент создания «Весёлых ребят» (1933-1934 гг.) «гадкими утятами» в «Советской стране» были все. Надев цилиндр «похоронных дел мастера» (истеричная Остапова насмешка над смертью, неотделимая от намеренья «счастья добиться»[15]), чучело творческим энтузиазмом и силой любви преображается в кабарейную диву — даром, что сквозь куплетную чечётку прорывается частушечная «чеботуха».
Переплетшиеся «контрреволюционные» потребности, будущие основы ретромифа, были очень просты. Прежде всего, это тяга к домашнему уюту и «городской» (по сути — барской) красоте. Уют и красота разрушались всё новыми и новыми потрясениями, чтобы потом воспроизводиться поточно, в формах, котируемых низко, тогда как спрос на «своё» и «красивое» по мере общественной модернизации только рос.
Необходимой (причём для самих творцов) оказалась потребность в иллюзии стабильности, некоего бытийного преемства, чтобы революция (с её множащимися «переломами») стала не разрушением бытия, но улучшением. Не случайно недоучившийся нигилист Маяковский, прощая народную темноту, полагая, что народ прежде всего нужно учить гигиене, тем не менее, всяческих «главначпупсов» с их культурной обслугой изображает неучами, не разжевавшими соль гимназии: «Эльфы, цвельфы… Чудовищно интересно!»[16]
Не случайно жестокие шутники Ильф и Петров то и дело касаются темы непрерывности каких-то установлений. В «Двенадцати стульях» (1928) неизвестный хулиган из города N. на протяжении тридцати лет еженощно украшает бюст поэта Жуковского бранным словом, вопреки всем усилиями «полиции, а впоследствии милиции» ему помешать. В одном упоминании подряд царской полиции и советской милиции уже пахнет крамолой, но культурно-институциональная преемственность достигнута хотя бы в анекдоте. «Значит, Брокгауз с Эфроном обманывали человечество в течение пятидесяти лет?!» — стыдит положительный репортёр Персицкий творца стремительных домкратов Ляписа. Брокгауз и Эфрон — источник, конечно, классово ограниченный, но авторитетный. «Мелкобуржуазный» балбес Лоханкин с удовольствием убивает время, листая старую «Ниву», но тем же любил заниматься и сам Ильф.
В довольно слабой повести «Светлая личность» (1928) Ильф и Петров рисуют гротескную картину подступающего сворачивания нэпа. При этом тотальное огосударствление они представляют, разумеется, как демократическую борьбу со спекулянтами, казнокрадами и взяточниками. Однако «великий перелом» (в данном случае, городской — через каких-то семь лет после военного коммунизма!) начинается не в стране, едва опомнившейся от гибели прежнего уклада, а в патриархальной, хоть и сдобренной советскими новшествами Руси. В провинциальном городке происходят разные щедринские и марк-твеновские недоразумения, и даже затруднительно понять, какие из описанных нелепостей происходили «до исторического материализма», а какие — «после». Авторы первые же строки посвящают иронической типизации, что уместна в джеромовской Англии, а не в «называвшейся Россией стране» [17], вновь обнимаемой революционным полымем:
«В школе Баранскому живётся труднее, чем высокому и сильному Баранову, футболисту Барановскому и чистенькому коллекционеру марок Барановичу. И совсем скверно живётся на свете гр. Барану, Баранчику и Барашеку. Власть фамилии над человеком иногда безгранична. Гражданин Баран если и спасется от скарлатины в детстве, то все равно проворуется и зрелые свои годы проведёт в исправительно-трудовых домах. С фамилией Баранчик не сделаешь карьеры. Общеизвестен тов. Баранчик […] подавшийся было в марксисты. Баранчик стал балластом, выметенным впоследствии железной метлой. Братья Барашек […] сразу посвящают себя молочной торговле и бесславно тонут в волнах нэпа».
Пародируемый здесь (в духе Лейкина, Чехонте или Аверченко) вековой житейский опыт сводится с горящими, как запальный шнур, злободневными реалиями, пожалуй, не только ради большей нелепости, но и с надеждой на взаимоупрочение: новый каркас как будто вписался в старую материю жизни; жизнь продолжается, а новое делается мирным и предсказуемым. На рубеже 30-х, накануне преобразования Советского Союза из колонии-поселения в лагерь строгого режима, энтузиасты социалистического строительства Ильф и Петров всё равно шутят о мире, где пороки и добродетели (вроде школьной прилежности) копятся десятилетиями, где в любом городке можно продолжать если не «опись градоначальникам», то список замечательных людей. При этом в
Наконец, не только деятели культуры, но и вожди революционного государства волей-неволей стремятся к легитимизации «нового мира», декорируя оный заимствованиями из «старого», пытаются «обобычить» революционную эпоху, согласовать её с прежними российскими и мировыми реалиями: пускай в Советском Союзе тоже будут учёные степени, лёгкие жанры, персональные воинские звания — далее по длиннейшему списку.
Революция начинается с общественного бегства от себя (от старого порядка) и бегством от себя (от революционного порядка) закачивается. Более того, вся она состоит из бегства.
Бегство от старого ожесточённо продолжается и никак не может остановиться; упрямое бегство от нового начинается почти сразу же. Революция — это истерика. В сущности, вся история русской революции — это череда попыток убить старый мир: красным террором, коллективизацией, чистками тридцатых-сороковых (когда косили не только новых, но добирали «бывших»), налогами на крестьянство, всё более социалистическими формами организации золотодобытчиков и лабухов, обрезаниями участков, хрущёвскими взрывами церквей, трусливой давлей любой инаковости, андроповско-горбачёвской охотой на проворовавшихся казённых дельцов и честных, легализованных кустарей. И при том, вся история советского строя — это попытка вырваться из революционного Тришкина кафтана, к чему по-своему стремились и Маяковский, и Эйзенштейн, и Александров с Орловой, и семинарист Сталин, и комсомолец Андропов.
Отсюда все эти красные башмаки, «вампиры», «бьюики», мундиры, игры в буржуазность и свободу перемещения — показные у творцов, тёмные у чиновников. Отсюда же самообман «национал-большевизма».
С наступлением перестройки, с провозглашением возврата к «ленинским нормам» как будто появился шанс на подъём новой (и более высокой) волны нэповской и оттепельной мифологии. Однако ничего похожего не случилось. Деятели культуры заняли позицию куда более радикальную, чем политики и экономисты. В то время как последние ещё пытались вырулить к «социализму с человеческим лицом», в культуре за редкими двусмысленными исключениями (в виде, например, «декамероновской» экранизации Ф. Искандера)[20], восторжествовало доходящее до истерики разоблачительство прошлого и настоящего. Миф о «золотом веке» сменился мифологией «железного занавеса», более обоснованной, но тоже состоящей из штампов.
Однако негатив, не уравновешенный позитивом, нежизнеспособен.
До начала 2000-х мало кто был озабочен созданием внесоветской русской мифологии; отдельные опыты проваливались или замалчивались. Если же позитива не предлагается, его добывают из негатива.
С середины 90-х началась бойкая эксплуатация различных советских мифов и стилей. Советская «душевность» была противопоставлена постсоветской «бездуховности», советский патриотизм — разоблачительскому пораженчеству, подлинному или мнимому.
Советское ретро прочно заняло пугающе большое место не только в культурной жизни, но в мироощущении россиян. Поэтому первым шагом к выходу из идейного застоя может стать понимание изломанно-извилистой предъистории сегодняшнего ретромифа. Дальше дело за признанием того, как опасно для не нашедшей себя нации принимать ретро в чистом виде и в неумеренном количестве.
[1] В задачу этой статьи не входит дать определение самому понятию "ретро". Остановимся на том, что "ретро" – это тематическая категория образов, существующих в искусстве и привносимых им в массовое сознание. Распространение ретро как системного явления связано с рядом социокультурных процессов минувшего века. Среди них можно выделить ускоренный и всеобъемлющий научно-технический прогресс (которому в культуре сопутствовал рост образовых категорий "современности" и "архаики"); превращение моды в индустрию, пронизывающую быт и сознание всего общества; расширение сферы массовой культуры; развитие кино и телевидения. В данном случае речь пойдёт о ретрообразах, которые в советскую эпоху воспринимались как отображения более ранней советской действительности.
[2] Прислуга в комедии "Мандат".
[3] Надо заметить, что в советской культуре расплывчатая мифология советского "золотого века" переплетена с различными внесоветскими реальностями: с игрой в дореволюционную эпоху ("гусарскую", водевильную), в разновременную заграницу, в "красивую жизнь" фантастических или абстрактных миров. Порождённое революционной эпохой и её квазирелигиозной системой ценностей соотношение «советское – внесоветское» в силу своей исключительной многомерности является уникальной для европейской культуры оппозицией «своего» и «чужого», «дружественного» и «враждебного», «бытового» и «экзотического». «Папа, какие ещё цари, кроме Петра, были за большевиков?» (анекдот 30-х гг.). Наконец, на грани внесоветского балансировало почти любое личное самовыражение (при этом нетерпимости в блюдении советских порядков не стоит ни преуменьшать, ни преувеличивать). Таким образом, исследование феномена внесоветского в советской культуре и в советском мироощущении является одним из ключевых вопросов их осмысления, а также понимания их постсоветской трансформации (и даже «трансмутации»).
[4] Хоть появилось много новых вещей, лезших в кошмары несчастного тайного советника Хворобьёва из «Золотого телёнка» (1931).
[5] Многие герои Чехова и Достоевского живут по сути в коммуналках, принадлежащих частным домовладельцам. Коммуну-коммуналку для себе подобных «молодых и весёлых жильцов» организует отнюдь не малоимущий инженер Телегин из «Хождения по мукам» А.Н. Толстого.
[6] Ограничимся этими показательными примерами. Надо помнить, что в условиях порушенного быта одной половины народа и очень медленного улучшения жизненных условий другой клубная и парковая культура становились передовой культурного фронта – впрочем, для городских масс так было и в предреволюционное время.
[7]«Мейерхольд – гений!! - завывал футурист. Не спорю. Очень возможно. Пускай – гений. Мне всё равно. Но не следует забывать, что гений одинок, а я – массса. Я – зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр». (М. Булгаков, заметки «Столица в блокноте» (1922)).
Партийный руководитель Москвы Александр Щербаков в
[8] Песня «На катке» с
[9] «За последние два года … резко сократилось число фильмов, представляемых на покупку из Италии, Индии, т. е. из стран, где выпускается больше произведений киноискусства серьёзного социального звучания», – с озабоченностью уведомлял в
[10] Евгений Шварц о Корнее Чуковском, просто позволившем себе пошутить на писательском совещании в
[11] Прежде всего, в повести "Растратчики" (1926).
[12] Правда, такой хронологический перенос в восприятии книг читателями, художниками, постановщиками – давняя вненациональная тенденция.
[13] В повести "Говорит Москва" ("День открытых убийств").
[14] Имеются в виду соответственно "Покровские ворота" (1982, но замыслены в конце 70-х), "Москва слезам не верит" (1979), "Зимний вечер в Гаграх" (1985).
[15] На обсуждении "Весёлых ребят" после первого просмотра (1934) Горький заявил: "Американская техника? Да!.. Но дух наш! […] Американцы всё украшают делают сладким, приторным. А здесь революционная молодость, задор… Разве американцы смогли бы так показать катафалк? Ведь здесь осмеяна реликвия церкви, связанная со смертью. Буржуа пытаются всё, что связано со смертью, сделать таинственным, мистическим. А здесь осмеяна мистика […]" (К. Юков, "Горький о кино"//газета "Кино", 22 июня
[16] Образы «Бани», «драмы с цирком и фейерверком» (1930).
[17] Определение, данное Сашей Чёрным в эмигрантской статье «Тридцать пять лет» (об Александре Куприне).
[18] И. Ильф (и В. Катаев) – р.
[19] Ю. Олеша, очерк «Мой знакомый».
[20] «Маленький гигант большого секса» (1992) Николая Досталя как «курортное ретро» 50-х. Перестроечные же кинофантазии на темы разжалованного «золотого века» 20-30-х («Светлая личность» (1988) Александра Павловского, «А был ли Каротин?» (1989) Геннадия Полоки) отличались от предшественников переходом от иронии к сарказму, насмешливым антиэстетизмом, освобождённым невротизмом.
